ARTISTAS ECUATORIANOS Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Artistas en la Guerra Civil Española: Eduardo Kingman

La Guerra Civil Española también tuvo sus adhesiones y defensa de los valores democráticos en el Ecuador de la época, de lo cual se hicieron eco en diferentes manifestaciones y actos de naturaleza política y cultural.

Al respecto, en 1938 la editorial Atahualpa publicó el libro “Nuestra España: Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos”, acompañado de las colaboraciones de los escritores, poetas y artistas plásticos del país, para solidarizarse con la República, tales como Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Abel Romeo Castillo, Enrique Gil Gilbert, Jorge Reyes, Aurora Estrada y Ayala, Augusto Sacoto Arias, Pedro Jorge Vera, Jorge I. Guerrero, Humberto Mata, Nelson Estupiñán Bass, José Alfredo Llerena, Humberto Vacas, Atanasio Viteri, Gonzalo Bueno, Hugo Alemán, Alfredo Palacio, Alejandro Carrión, Alba Calderón, Galo Galecio, Leonardo Tejada, Diógenes Paredes, Eduardo Kingman y Manuel Agustín Aguirre.

El conjunto de la obra destaca por la combinación de poemas con las ilustraciones de los artistas plásticos, como un inmenso mural de apoyo a la España republicana y contra el fascismo encarnado por lo sublevado. Por lo general, los poemas destacan por su tono exaltado y la presencia de temáticas como el heroísmo, la angustia, la solidaridad humana, la lucha contra la barbarie y el firme compromiso con la libertad.

EL ENIGMA FRANCO BATTIATO

El músico siciliano abandonó la vida pública y la música en 2017 sin dar pistas de su despedida, un viaje silencioso y tan misterioso como el universo del que se sirvió para construir su obra.

Una carretera de curvas conduce hacia uno de los mayores misterios de la música contemporánea. En un terreno de lava volcánica encaramado a una de las laderas del Etna, en el pequeño pueblo siciliano de Milo, vive desde hace años Franco Battiato (Riposto, 75 años). En el jardín, donde suele pintar, hay una pequeña iglesia consagrada. Dentro, un estudio con un piano de media cola, un enorme salón sin un solo disco —solo escucha música clásica en la radio— y una fabulosa biblioteca llena de títulos de filosofía, mística y religión. El músico se mudó aquí cuando descubrió que un amigo de Silvio Berlusconi había ganado las elecciones de Catania fraudulentamente. Es así. Pero nunca se expresó en público sobre esas cuestiones ni sobre ninguna otra de su vida privada. Supimos por sus letras, en cambio, que prefiere las uvas pasas a Vivaldi, la ensalada a Beethoven y a Sinatra; también que buscaba desesperadamente el centro de gravedad permanente del místico armenio George Gurdjieff y que sus deseos y los nuestros, por más que pasen los años, jamás envejecerán. Hace tiempo, sin embargo, que casi nadie sabe de él. A los 72 años abandonó los escenarios, interrumpió su prolífica carrera. Los amigos, su familia y viejos colaboradores han hecho un pacto de silencio. Y sea lo que sea, se ha ganado el derecho a vivirlo de forma íntima. A perpetuar un enigma que, en realidad, empieza y termina en su obra. Un largo viaje hacia sí mismo.

Battiato ha sido todo lo que le apeteció. Músico, escritor, guionista de documentales y también pintor bajo el seudónimo de Suphan Barzani. Fue incluso consejero regional en Sicilia, renunció a su sueldo y fue destituido al cabo de seis meses por llamar “putas dispuestos a todo” a los parlamentarios italianos. Triunfó en el pop, cantó en Eurovisión en 1984 y reventó las costuras que unían hasta entonces la alta y la baja cultura. Fue el primer artista italiano —antes que gigantes como Vasco Rossi o Lucio Dalla— que vendió un millón de copias con el revolucionario La voce del Padrone. Pero su sonido surgía de las profundidades de la música experimental y el rock progresivo. Tocado por el magnetismo de Karlheinz Stockhausen —ganó el premio del compositor en 1977 con el disco L’Egitto prima delle sabbie— y las influencias del sonido dodecafónico, nacieron álbumes como Fetus (1971), Pollution (1972) o Sulle corde di Aries (1973), tres piezas recientemente reeditadas que suelen pasar desapercibidas entre quienes se desgañitaban en sus conciertos con los hits de los ochenta y los noventa y que hoy son codiciadas piezas en las estanterías de coleccionistas de vinilos. Músico instintivo, fue un periodo en el que aprendió armonía y a tocar el violín por recomendación del propio Stockhausen; un tiempo en el que se obsesionó con la tecnología y metió siempre más en su maleta el viejo VCS 3, un sintetizador analógico que solo usaba en aquella época David Gilmour en Pink Floyd. Pero todo eso fue antes de la penúltima reencarnación que provocó un terremoto en la música italiana.

Un mundo perfectamente simétrico podría dividirse hoy entre quienes eran maleables adolescentes cuando se publicó La voce del Padrone (1981) y aquellos que tenían ya una identidad demasiado rígida como para cambiar su visión del mundo. Una legión de fans aprendió en ese tiempo que la paloma de Caetano Veloso cantaba también para invocar “la ira funesta de los refugiados afganos que se trasladaron a los confines de Irán” y descubrieron ese extraño “deseo mítico de las prostitutas libias”.

Piero Negri, periodista musical que le trató de cerca, cree que ese difuso confín intelectual es fundamental para definir el lanzamiento del disco que cambió la música en Italia. “Es el álbum más importante de la historia del pop italiano. Cambió por completo todas las lógicas musicales. Era muy electrónico, pero también elemental. Se hizo todo a través de citas y referencias culturales y cada uno podía interpretarlas como quisiera. Algunos sostuvieron que tan solo eran paridas, otros defendían que debía descifrarse de un modo determinado. Él admitió que también había una especie de broma, como una burla. Venía de la música experimental, pero La voce del Padrone fue una manera de mostrar que, si se lo proponía, podía hacer un disco pop mejor que nadie”. Nadie pudo dudarlo.

La voce del Padrone, tercer disparo de una fabulosa trilogía compuesta también por Patriots (1980) y L’era del cinghiale bianco (1979), cuyo título evocaba la autoridad espiritualidad de un mito celta, fue un involuntario engranaje entre dos mundos. “Rimettiamoci la maglia, i tempi stanno per cambiare” cantaba en Bandera bianca parafraseando a Bob Dylan y acordándose de su Mr Tamburino. Sucedió cuando Italia encaraba un pasaje histórico tratando de escapar de los años de plomo y se encaramaba a una nueva época de libertad. El disco, como apunta Negri, abrió defnitivamente una grieta comparable a la que había provocado un año antes Umberto Eco con El nombre de la rosa y su capacidad para ejercer de matrioska interpretativa. Un encuentro, en suma, entre aquellos universos culturales que contrapuso el semiólogo boloñés en su Apocalípticos e integrados en 1964. Un puzle perfecto que cada uno podía montar como le diera la gana: retazos de mística, filosofía, ciencia. También referencias a Theodor W. Adorno y a su obra Minima Moralia, a los falsos mitos y a los abusos de poder que, encima, podían corearse en un concierto. Pero la hermenéutica de la obra Battiato suele ser un deporte de riesgo.

Stefano Senardi, entonces presidente de PolyGram, que arrebató al músico a EMI después de 30 años y grabar con él tres discos (L’Imboscata, Gommalacca y Fleurs), ahonda en esa concepción dadaísta de la escritura de su hoy gran amigo. “No le gusta explicar las cosas. Prefiere que se entiendan a través de los discos. El acercamiento a su arte se puede hacer a muchos niveles: instintivo, epidérmico, intelectual, religioso, de estudio del sonido, de la manera de cantar como en el álbum de versioines Fleurs (1999). Eso sin hablar de sus textos. En L’Era del cinghiale bianco cita la invasión de Afganistán, las migraciones, las mutaciones sociales. Es muy raro encontrar a un artista que pueda ser saboreado, entendido y consumido a tantos niveles”.

Battiato incluyó a última hora en L’Imboscata el tema La cura, a través del que varias generaciones se propusieron proteger a sus seres amados de esas “turbaciones que por su naturaleza terminarían atrayendo de manera inevitable”. En ese periodo, pasada la mitad de los ochenta, el filósofo y fiel compañero, Manlio Sgalambro, ya componía casi todas sus letras. “Fue curioso, porque en aquella solo aportó una frase: ‘Vagaba por los campos de Tenessee, quién sabe cómo había llegado ahí”, recuerda Senardi.

El viaje a través de todos esos paisajes de sus 30 discos de estudio, que incluyó en 2009 Inneres auge, una crítica feroz e insólitamente explícita contra el entonces primer ministro italiano, Silvio Berlusconi, comenzaba en las portadas. El artista gráfico Francesco Messina diseñó todas las de un gran amigo, con quien ha compartido miles de viajes, retiros espirituales, jornadas de meditación y la misma calle donde durante años vivieron en Milán. Al principio, como aquella de La voce del Padrone, todas las carátulas surgían del lápiz, las tijeras y el pegamento. “Pero aquella fue la más difícil. A Franco no le convencía. Nos íbamos de viaje, el taxi estaba en la puerta y me dijo que no le veía claro: ‘Creo que he hecho mi mejor disco. Si opinas lo mismo de tu portada, subamos a ese coche”, recuerda. El taxi, claro, arrancó y la imprenta de EMI fijó para siempre aquella evocativa imagen de la silueta de Battiato “en su ambiente mediterráneo” del que nunca se ha despegado. “Lo veía como en una realidad paralela. Él no es dogmático en sus ideas, hay mucha transversalidad. Creé un espacio muy contrastado e intenté dejarlo suspendido, así le veía yo. Era algo posmoderno como signo. Pero él, en realidad, componía a la manera dadaísta, su obra es más bien un collage. Funcionaba a la manera de Cocteau”, explica Messina, con quien compartió expediciones para ver a sus ídolos de entonces como el director de escena Bob Wilson o músicos como Steve Reich, Terry Riley o Philip Glass.

El enigma Battiato, su concepción geométrica de la espiritualidad y el espacio que ocupa el ser humano colgado de un hilito en el cosmos, viajó de forma irregular por el mundo. Suele pasar con gran parte de los músicos italianos. Fuera de su país, ha vivido como un autor de culto idolatrado por artistas como David Byrne, John Cale o Brian Eno… incluso en Italia grandes directores de orquesta como Claudio Abbado o Riccardo Muti, mostraron gran respeto por su obra. En España, sin embargo, vendió cientos de miles de copias y encontró a un público capaz de cantar desde la primera a la última letra de sus canciones. Un viaje natural, acompañado de ese extraño deseo de las discográficas de traducir sus piezas al español.

Las adaptaciones, sin embargo, se hicieron con un cuidado extremo y solía acudirse a músicos de sensibilidad battiatiana contrastada. Jota, cantante y compositor de Los Planetas, y Manu Ferrón, del Grupo de Expertos Solynieve, fueron los encargados de aterrizar Ábrete Sésamo (2013) al español. Viajaron a Milán, compartieron cinco días de estudio con un tipo “amable, con una cultura extraordinaria y siempre preocupado porque todos se sintieran a gusto”. El rastro de Battiato, admite Jota, puede también encontrarse en Los Planetas, quizá el grupo de pop español más influyente de los últimos 20 años. “Me interesa investigar en la formación de la música popular, cómo se crea, cómo se construye. Siempre he buscado ese camino que él exploró. De él también hay que aprender su lección sobre cómo aplicar ciertas frases populares o conceptos en canciones que tienen una complejidad mayor intelectual. Edifica toda su obra sobre esa idea, en cómo la cultura popular forma la de la élite”. Fue la última vez que se vieron.

El 17 de septiembre de 2017 el teatro romano de Catania asistió al concierto final de Battiato. Dos años antes, durante una actuación en Bari, había sufrido una rotura de fémur de la que le costó recuperarse. Empezaron a circular rumores sobre su estado de salud. A aquella actuación debían acompañarla otras cuatro. Nadie sabe si fue casualidad que esa despedida a la francesa tuviese lugar en la ciudad que le vio dar los primeros pasos. Pero no se supo nada más de él hasta que el año pasado lanzó al mercado Toreneremo ancora, grabado con la Royal Philharmonic y construido a base de viejas canciones y un solo nuevo tema que parecía anunciar algo. “La vida no termina. Es como el sueño. El nacimiento como el despertar. Hasta que no seamos libres, regresaremos todavía”. Esta vez su mánager aseguró que sería su último baile. Pero como cantaba en Mondi Lontanissimi (1985), es posible que en su música no exista ya el tiempo ni el espacio. Battiato cree en la reencarnación. “Es de idiotas pensar que venimos del mono”, aseguró en una ocasión. Y no nos engañemos, si usted también sigue empeñado en encontrar su centro de gravedad, conviene que regrese pronto. Aunque sea convertido en aquel jabalí blanco.

Autor: Daniel Verdú
Fecha: 16 agosto 2020
Fuente: http://www.elpais.com

ECUADOR: EL PAÍS QUE NO LEE

La literatura ecuatoriana es tan invisible que José Donoso y Carlos Fuentes, inventaron la figura de Marcelo Chiriboga, el supuesto escritor ecuatoriano olvidado por el Boom Latinoamericano, al que enseguida atribuyeron la correspondiente biografía, obra y hechos trascendentes.

Este intento fallido y jocoso, para sacar a Ecuador del anonimato literario del “boom”, inspiró la película “Un secreto en la caja”, que en clave de falso documental, recupera la vida y obra de Marcelo Chiriboga, al mismo tiempo que denuncia la desmemoria e ignorancia en Ecuador, el país que no lee, y siempre tropieza con los mismos males.

Javier Izquierdo, el artífice de “Un secreto en la caja” retoma el contexto político ecuatoriano desde la década de los 60 y 70, con las sucesivas presidencias de José Velasco Ibarra, el golpe de Estado y posterior mandato del general Guillermo Rodríguez Lara (1976), la Junta Militar (1976-1979) y finalmente el gobierno Jaime Roldós Aguilera, que terminó con la muerte de este último en accidente aéreo, un 24 de mayo de 1981.

En esa vorágine de acontecimientos reales, el escritor inventado no atisba diferencia sustancial alguna, en la medida en que la gente asume los postulados del gobernante del momento, olvidando los padecimientos anteriores, círculo vicioso que –con la excepción de Roldós-, ha ido repitiéndose hasta prácticamente el presente. Así lo dejará escrito en su novela “La línea imaginaria”, publicada durante su exilio en la República Democrática Alemana, además de otras creaciones a las que la crítica atribuye el atributo de obras cumbre del realismo mágico ecuatoriano, además de otras innovaciones.

El falso documental presenta todos los datos con una verosimilitud tal que no pocos fueron a buscar realmente las obras perdidas de Marcelo Chiriboga, o se preguntaron por qué Ecuador había relegado injustamente al olvido, a un escritor tan importante. Una parodia absoluta, desde luego incómoda para muchos, en la medida que pone delante de sus narices una realidad insoslayable, que André Hernández (2016) resume perfectamente en las siguientes conclusiones:

  • “Los artistas saltan el país como si fuera un charco en el asfalto. Las ferias del libro escasamente traen espectadores de afuera y menos de adentro”
  • “Hasta los mismos libros no entran ni salen fácilmente de las fronteras”
  • “El mejor escritor ecuatoriano fue autoría de un chileno y un mexicano”
  • “La literatura en Ecuador se encuentra escondida, tanto de los lectores extranjeros, como de su propia gente”

La invisibilidad, lejos de resultar anecdótica, siempre ha estado patente, desde Carlos Fuentes hasta otros reconocidos estudiosos como Agustín Cueva, Michael Handelsman o Javier Vásconez, pues como este último afirma “Ecuador es un país literariamente invisible. Puede ser fascinante escribir desde la invisibilidad, pero otras veces uno se siente desolado, impotente” (Arcos, 2006).

Desde luego, no se puede obviar los recientes esfuerzos de editoriales españolas como Candaya y Páginas de Espuma, por visibilizar la literatura de unos nombres concretos, haciéndose acompañar de una insistente campaña en medios, revistas especializadas, crítica, así como abundante presencia en las redes sociales.

Sin embargo, ese esfuerzo está limitado por el ruido excesivo y el encumbramiento sin mayor criterio de unos pocos autores, que transmiten al lector español –de por sí, ignorante en materia de literatura ecuatoriana– una falsa  idea de lo que esta última ha sido y es (al margen de su invisibilidad). No en vano, ignorar o pasar de largo por una riqueza narrativa insoslayable, que va desde la Generación del 30 en el siglo XX hasta la actualidad, no ayuda a sacarla precisamente del anonimato.

En ese contexto, algo tan sencillo y deseable como un club de lectura sobre literatura ecuatoriana, constituye una tarea agotadora y casi imposible de llevar a la práctica, cuando se plantee fuera de sus fronteras, por ejemplo aquí, en España. Si bien el desconocimiento de los autores seleccionados es un motivo de interés para acercarse a ellos, sus obras resultan prácticamente inexistentes en las librerías de la península, salvo alguna tímida excepción.

Pese a todo ello, la literatura ecuatoriana ahí sigue durmiendo el sueño de los justos, ajena al maltrato y desinterés de propios (y extraños).

Bibliografía:
Arcos Cabrera, C. (2006) La caja sin secreto: Dilemas y perspectivas de la literatura ecuatoriana contemporánea. Quorum, 14, pp. 187-210.
Arcos Cabrera, C. (3 de abril de 2016) La caja sin secreto y Marcelo Chiriboga (I). Larepublica.ec. Disponible en https://www.larepublica.ec/blog/2016/04/03/la-caja-sin-secreto-y-marcelo-chiriboga-dilemas-y-perspectivas-de-la-literatura-ecuatoriana-contemporanea-i/
André Hernández, J. (28 de diciembre de 2016). Marcelo Chiriboga y la literatura ecuatoriana imaginaria. Disponible en https://issuu.com/jorgeandre4/docs/marcelo_chiriboga_y_la_literatura_e

IVO ANDRIC: LA LITERATURA Y LOS PUENTES DE LA GUERRA

Visegrado es una pequeña ciudad serbia, a orillas del río Drina. Población que no sobrepasa los 12.000 habitantes. El río corre generoso por sus entrañas y el viejo puente, ahora tranquilo y sosegado, ha sido testigo de toda suerte de convulsiones, desde que se mandara levantar por Mehmed Pashá Solokovic, entre 1571 y 1577.

Y como bien sabemos que los puentes están para cruzarlos, y unen lo que el río separa en dos orillas, el del río Drina no ha permanecido ajeno, por lo que los lugareños lo atraviesan como si fuera la Calle Mayor, se sientan en su banco de piedra, las parejas se besan o discuten o, en fin, también tiene sus escritores tan ilustres como Ivo Andric, Premio Nobel de Literatura en 1961.

En efecto, aunque Ivo había nacido en un pueblo cercano a la ciudad bosnia de Travnic, desde pequeño, Ivo quedó al cuidado de su tía Ana y su respectivo esposo Iván, sargento de la policía austriaca, que tenían una casa en la orilla opuesta al pueblo. Quién sabe entonces cuántas veces el futuro escritor cruzaría el puente, en busca de sueños o pertrechos para el hogar.

Hoy en día tanto la casa como el puente persiguen sus propias circunstancias. La primera, se conserva tal y como fuera habitada a mediados del siglo pasado, pero es de propiedad particular. El segundo, por su parte, sigue dejando que el río lama las piedras como un manso caballo.

Ivo Andrid, a quien el puente parecía una alfombra mágica, también prestó oído y ojos a todo cuanto se vivía en sus entretelas, historias contadas por los mayores que se sentaban en el mencionado banco de piedra, diana perfecta para la melancolía del futuro escritor, que prefería escuchar estos recuerdos en vez de jugar con sus compañeros de clase.

Cuando recibió el premio Nobel de Literatura, dejó entrever que su entonces patria -la extinta Yugoslavia-, era un pequeño país entre dos mundos, inmortalizándolo en su nóvela más celebre, “Un puente sobre el Drina”, editada en 1945.

La novela, básicamente se centra en la historia del puente Drina y los habitantes de Visegrado, a lo largo de varias décadas, en un clima de odio religioso y social, y se suma a una larga tradición de autores y obras literarias que permiten comprender un poco más, el complejo crisol histórico de los Balcanes, particularmente a través de la Primera y Segunda Guerra Mundial, así como el conflicto bélico que asoló la antigua Yugoslavia, ya convertida en un polvorín de fragmentos territoriales, en la década de los noventa.

De la misma forma, Ivo Andric escribió otras obras donde la imagen de Visegrado, los lugares asociados a su infancia y la guerra, permanecen presentes. Narrativa como testimonio, más que ficción. Novelas que exigen cierto conocimiento de contexto, pero no hay mal que no se resuelva con unas buenas citas a pie de página o un breve tratado de historia del siglo XX en lo que se refiere a Croacia o Serbia.

Nota:
Esta reseña de autor procede a efectos de paráfrasis o fragmentos tomados en su literalidad, de las siguientes fuentes:

https://elviajero.elpais.com/elviajero/2016/04/21/actualidad/1461254062_261332.html
https://elpais.com/cultura/2012/03/29/actualidad/1333040864_205248.html

LUIS ANTÓN DEL OLMET: ESCRITOR Y PERIODISTA VASCO, ASESINADO A QUEMARROPA EN UN TEATRO.

Luis Antón del Olmet fue uno de los periodistas y escritores más prolíficos de su época. Dotado de un estilo e inventiva inigualables, dejó un amplio número de cuentos, biografías, ensayos y crónicas en relación a su corta vida.

Un 22 de marzo de 1923, era asesinado de un disparo, en el teatro Eslava de Madrid, por su socio Alfonso Vidal y Planas, después de mantener una fortísima discusión por motivos profesionales y artísticos. El suceso conmocionó a la sociedad de la época y acaparó el interés mayúsculo de los medios, que se apresuraron a cubrir la noticia con todo tipo de detalle y elucubraciones en torno a los motivos de la tragedia. Llegaron a correr rumores de que Antón del Olmet había intentado seducir a una mujer ejercía como supuesta pareja o amante de Vidal y Planas, quizás con la intención de blanquear la imagen del autor del crimen, que pasó algunos años en la cárcel para después de salir y proseguir con su carrera literaria.

Un teatro. El disparo. Una discusión. El supuesto lío de faldas de por medio. Dos literatos. La bohemia. Ingredientes para todo un contubernio. Aquel crimen apagó la carrera del vasco Luis Antón de Olmet, que para entonces había construido una sólida reputación y talento en torno a su figura, si bien tanto la víctima como el autor del crimen representaban dos polos opuestos de una misma época.

Luis Antón del Olmet había nacido en Bilbao el 17 de enero de 1886, contando con otros hermanos que dejaron cierto renombre en el mundo de las letras: Fernando de Antón del Olmet y Casilda de Antón del Olmet. Si bien estudió Derecho en la Universidad Central de Madrid y obtuvo una plaza de funcionario en la Delegación de Hacienda en la Coruña, desde muy temprana edad tuvo una actividad muy destacada en el ámbito de la política gallega, en el periodismo y la literatura. La lista de sus ensayos, reportajes y novelas era amplísima hasta la fecha de su fatídico enfrentamiento en el teatro Eslava de Madrid.

Además del incomensurable talento, a Olmet también se le achacaba su carácter de hombre duro, impulsivo y temeroso, por lo que su pluma resultó igual de turbulenta y apasionada, por lo que no era raro que se inmiscuyera en todo tipo de disputas y enfrentamientos con los redactores de todos los periódicos. Uno de sus grandes títulos, sin lugar a dudas, “Espejo de los humildes. Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas, zurcidas para estímulo de probos y castigo de bellacos”, todo un relicario de semblanzas sobre los personajes más oscuros de la sociedad madrileña, así como los perfiles biográficos de personajes tan importantes como Echegaray, Canalejas, Maura, Galdós o incluso, en “Los bocheros (la propaganda teutona en España”, donde no dejaba títere con cabeza respecto a los personajes de la vida pública a los que consideraba como partidarios de los alemanes, comenzando en primer lugar por dedicar palabras no tan adecuadas a la figura de un joven Pío Baroja. A tales libros, se sumaron otros tantos ensayos, novela y teatro, que hoy en día duermen dispersas en las telarañas de librerías de segunda mano o en la febril mente de los bibliófilos en busca de nuevos sueños.

La fortuna, de por sí traicionera quiso, que ambos rivales literarios, Antón y Alfonso, llegaran calientes al teatro Eslava producto de que a uno le hubieran estrenado la obra antes que al otro, por lo que habiéndose reunido en las dependencias del coliseo, la discusión mantenida fue elevándose de tono hasta que se escuchó un disparo y el posterior golpe de una caída al suelo -el cuerpo de un agónico Antón del Olmet-, ante lo cual acudieron el contador, un conserje y otros dependientes alarmados por la detonación. Allí se encontraron con el trágico desenlace, ante lo cual Vidal y Planas afirmó que él lo había matado, presa de la sinrazón, mientras pedía perdón a todos. Mientras tanto, Antón del Olmet fue trasladado a una Casa de Socorro cercana al teatro, falleciendo al poco de haber ingresado al establecimiento de salud. Una herida mortal, sin orificio de salida, por debajo de la axila izquierda. Así acabó todo.

El entierro de Luis Antón del Olmet, ni qué decir, fue multitudinario y convocó a todo el Madrid intelectual y artístico de la época, concitando al mismo tiempo un notable sentimiento de pérdida, al mismo tiempo que los medios publicaron extensos reportajes en torno a los antecedentes del crimen.

Incluso un reportero llegó a entrevistar a Vidal y Planas, ya con éste último en la cárcel, quien rindió su versión de los hechos: “Yo firmemente me propuse romper aquella cadena que me ataba a él, quería librarme de aquella persecución, del hombre que llamándose mi amigo me despreciaba y pretendía anularme (…) En todo momento sus desdenes, sus insultos, sus desprecios (…) Yo era sin embargo su amigo, su hermano (…) ¿Por qué negarlo? Yo tenía miedo a Luis (…) ¡Ésta es la verdad!” (López Benito, 2013).

Sea como fuere, Vidal y Planas cumplía a cabalidad con el perfil de hombre bohemio y desequilibrado, y frecuentemente dado a los emolumentos megalómanos, a quien en aquella coyuntura le precedía el estreno de “Santa Isabel de Ceres”, tachado de prostibulario e inmoral, para colmo del éxito de público que tuvo. De hecho, el juicio posterior al crimen gozó de una expectación inaudita, encargándose la defensa del acusado a Alberto Valero Martín, también escritor y abogado, que debió basar su estrategia en atribuir al asesinato una suerte de defensa de honor por parte del autor de los disparos, considerando que “Antón Olmet había tratado de seducir a Elenita Manzanares , una amiga íntima del asesino, con la que el abogado terminaría casándole, para dar al hecho un aire de venganza calderoniana” (Bacigalupe, s.f.).

Al cabo de tres años, Vidal y Planas salió de la cárcel, sin que aparentemente hubiera sufrido en demasía, continuando con la carrera literaria interrumpida. Antón del Olmet, por otro lado, pudo haberse convertido en mito caído en desgracia, tal vez, pero a día de hoy se trata de la figura de un escritor vasco, al que de vez en cuando se menciona, o reeditan sus obras -de dominio público. Lo demás, olvido.

Aitor Arjol
27 de abril de 2021

Bibliografía:

Bacigalupe, C. (s.f.). Apuntes para una historia del teatro bilbaíno: donde se descubre por qué mataron a Luis Antón de Olmet. Bilbao. Disponible en http://www.bilbao.eus/bld/bitstream/handle/123456789/30455/44.pdf?sequence=1
Baquero, M. (11 de diciembre de 2012). “Historias de asesinos, tahúres…” de Luis Antón del Olmet. Revista de Letras. Disponible en https://revistadeletras.net/historias-de-asesinos-tahures-de-luis-anton-del-olmet/
Barreiro, J. (11 de noviembre de 2018). La bohemia y sus contornos. javierbarreiro.wordpress.com/. Disponible en https://javierbarreiro.wordpress.com/tag/luis-anton-del-olmet/.
Domínguez, M. P. (2 de febrero de 2020). Luis Antón del Olmet, muerte a quemarropa en el Eslava. ABC. Disponible en https://www.abc.es/cultura/abci-luis-anton-olmet-muerte-quemarropa-eslava-202002020036_noticia.html
La Voz. (s.f.) Noticia de la muerte de Luis Antón del Olmet. Diputación Provincial de Zaragoza. Disponible en https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/30/27/2lavoz.pdf.
López Benito, J. (21 de octubre de 2013). Tragedia en el Eslava. El asesinato de D. Luis Antón del Olmet. Madrid 1922. (Blog). Disponible en https://lacorrientedelgolfo.wordpress.com/2013/10/21/tragedia-en-el-eslava-el-asesinato-de-d-luis-anton-del-olmet-madrid-1922/

MADAME TAMAKI

La noche nos aflige. Eso murmuran entre líneas algunos tristes hombres, que traspasan el neón caliente sobre la puerta metálica, abierta como para invitar al crepúsculo y las primeras luces nocturnas. A un lado, protegido por un frágil cristal, el monumental cártel de la reina, la nueva voz de Quito. Grandes letras azules, con su nombre artístico. No se lo pierdan. Recién llegada desde la otra orilla del Sena, del Paris ínclito. Con ustedes, ella, el despertar de la chanson française, la pequeña dama cuya voz es hija de Édith Piaf y Maria Tanase.

El cartel llevaba apenas dos semanas, cuando en los idus de marzo bajaron de una camioneta un par de relictos empleados, uno de ellos fumando con esmero y el otro, a la limpia de cada paso como si la vereda fuera la alfombra de una mansión. Desenroscar los tornillos que sujetan el vidrio. Colocar éste apoyado sobre la pared. Retirar el otro afiche, de pasillos y serenatas, por otro que fue desenrollado en un santiamén, y mientras tanto unos cuantos curiosos –de estos que abundan para el trámite de la salchipapa o el café para llevar- observan la efigie femenina que iba apareciendo en el papel. Admiraciones. Suspiros. Promesas para descubrir aquel portento. Una mirada delicada. Otras de santa curiosidad.

Aquello no fue pecata minuta, hasta que estuvo colocado en todo su esplendo, y nuevamente protegido por el eterno cristal. Una mujer triplemente recostada, de ojos tenues y profundos, mientras sus manos se apoyan sobre un libro semiabierto. El colgante disperso sobre un costado del pecho. Un marcado origen oriental, como de geisha en toda una plantación de té. Varías líneas en lengua francesa, posiblemente títulos de afamadas canciones. Y sobreimpreso, a modo de inmensa e inabarcable marca de agua, Madame Tamaki, a partir de mañana, estreno para que después jamás nos abandones.

En efecto, el estreno debió extenderse más allá del día decretado desde el inicio, porque sin necesidad de grandes destellos ni coberturas, el local se llenó de elegante y discreto júbilo, como en esos clubes silenciosos de los barrios donde naciera el jazz neoyorquino. Allí acudirían entonces, desde las más altas autoridades del burgo hasta cualesquiera oficios de oficina, instituciones públicas, consultorios, transeúntes, turistas o almas llevadas por el “de boca en boca” para alcanzar a una mesa reservada de antemano y la pesquisa de los meseros vigilantes.

Madame Tamaki arrasó. Su singular belleza también. Quince canciones, en el repertorio, que interpretaba con una voz inmensa, hasta concluir con “en mainson” con piano y bandoneón. La canción de los tristes. El broche de oro para los pájaros que atraviesan el río. Apurar la copa. Besar el aire. Darle las gracias. Aplaudir al compás del humo. Silbidos para los bises. Después otro par de versiones, esta vez en lengua rumana. La última, antes de retirarse, “până când nu te iubeam”, severa y contundente, como la mirada, el tamiz del violonchelo y los movimientos tajantes de sus caderas. Ella giraba de repente, dibujando la sonrisa en la espalda desnuda, y atravesaba la cortina dejando tras de sí una aureola de declamaciones.

Esta es poco más o menos el inicio de una estrella que me tambaleó, de pies a cabeza, al poco de arribar a una ciudad tan desconocida, alejada de mis latitudes. Quién iba a decir que volvería a reencontrarme con aquello de lo que había huido. París, Bucarest y finalmente, Madame Tamaki, cuyo beso engendró esta llama.

PÍO BAROJA A ESCENA, LA MEJOR BIOGRAFÍA

Quince años después, Miguel Sánchez-Ostiz vuelve a invitar a Pío Baroja a salir a escena. La editorial Espasa Calpe publicó en 2006 su ensayo biográfico de más de quinientas páginas sobre uno de los principales representantes de la Generación del 98, con motivo del cincuentenario de su muerte. Ahora, Sánchez-Ostiz reedita esta “biografía a contrapelo” de Baroja, de casi un millar de páginas, ampliada y revisada, y publicada esta vez con la editorial Renacimiento.

Se trata de una obra que el propio autor califica de subjetiva y nada académica, con la que trata de salvar su trabajo de la “poca fortuna” que obtuvo en aquella primera edición. “La edición de Espasa fue destruida enseguida y acabó por desaparecer por completo de las librerías, incluso de las de lance, de modo que mi trabajo se esfumó, al menos por lo que al comercio se refiere”, apunta Sánchez-Ostiz en el prólogo de esta segunda edición. La publicación actual, por tanto, representa para él la oportunidad de rescatar su trabajo del olvido y de la inexistencia.

Baroja nace en la página 12, un día de los Santos Inocentes a las 6.45 de la mañana en el 4 de la calle Oquendo de San Sebastián, donde estaba la imprenta de su abuelo paterno cerca del mar, algo que en sus memorias reconoció después que le gustaba porque le parecía una promesa de libertad y de cambio. Y muere en la página 845, a las cuatro de la tarde del 30 de octubre del 56, cuando el doctor Arteta se lo comunica a Julio Caro Baroja con un escueto “ya”, y éste envía un telegrama a su hermano Pío, que estaba en México, con las célebres palabras de “Gaur il da” (Hoy ha muerto).

Más de 110 capítulos separan ambos momentos, un monumental trabajo en el que abundan los alter ego y contrafiguras del escritor donostiarra. De Silvestre Paradox al crepuscular Xavier Arias Bertrand, pasando por su atormentado Andrés Hurtado.

La vida de Baroja transcurre en San Sebastián, en Pamplona, en el Madrid de los cafés de 1900, de la facultad de Medicina, el de la bohemia y el hampa de los desmontes y la cuevas, o en París, Londres o Roma, por la expatriación y por el regreso posterior. Esos alter ego fueron, de algún modo, los que escribieron la autobiografía de Baroja, según recoge Sánchez-Ostiz.

El escritor pamplonés ha corregido errores de la primera edición, tanto de redacción como de datos, y amplía algunos capítulos con ayuda de los trabajos publicados en Tiempos de tormenta (2007). En aquel trabajo, el autor de Las pirañas escribió un ensayo sobre los años de la Guerra Civil y la expatriación de Pío Baroja en París con material inédito que pudo manejar en Itzea. También se nutre de investigaciones de Fernando Mikelarena sobre la detención de Baroja el 23 de julio de 1936, de Miguel Ángel García de Juan, Fernando Pérez Ollo, Granjel, Pérez Ferrero o Ara Torralba, de la hemeroteca y de otros archivos.

El autor señala que ha realizado este trabajo porque sus páginas le remitían a las de Pío Baroja, y porque a pesar de que aparecía en los rincones más insospechados, ese Baroja autobiográfico no es fácil de atrapar del todo. “Fue algo más que reescribir un ensayo biográfico, con luces y oscuridades, emocionantes unas veces, irritantes otras… ¿Con qué otro escritor de esa época te puede pasar? No se me ocurre mejor motivo que este para volver sobre la huella de mis propios pasos y de los de Baroja en sus puestas en escena, que ese y no otro es el pretexto y motivo de mi trabajo”, concluye.

Autor: Ion Stegmeier
Fecha: 24 de abril de 2021
Fuente: diariodenavarra.es

JULIO HERRERA Y REISSIG: LOS SONETOS VASCOS DE UN POETA URUGUAYO

Julio Herrera y Reissig (1875-1910) fue el principal exponente del Modernismo en Uruguay. Falleció a una edad relativamente temprana, dejando una obra poética marcada por la convivencia de diversos aspectos propios del Costumbrismo, un Romanticismo muy tardío y finalmente, el Modernismo en toda su amplitud.

El poeta uruguayo, si bien nunca estuvo fuera de su país salvo una corta estadía en la vecina Buenos Aires, dos años antes de su muerte, publicó un conjunto de nueve poemas agrupados como “Sonetos vascos”, donde el componente vasco precisamente, sorprende por su correspondencia con la realidad geográfica, cultural y social de Euskadi, en aquellos tiempos de finales del siglo XIX y principios del XX.

¿Qué impulsó a Herrera y Reissig, que nunca estuvo en el País Vasco, para escribir nueve sonetos sobre una realidad que desconocía, pero con un resultado lírico notable? La respuesta no resulta sorprendente si se consideran los múltiples vínculos existentes, desde los tiempos de la colonia, entre Uruguay y “lo vasco”.

Particularmente, a lo largo del siglo XIX, la presencia de sucesivas generaciones de inmigrantes vascos, contribuyó a conformar una amplia diáspora vasca en tierras del actual Uruguay, y con ello la correspondiente red de arraigos y vínculos, incluso un entramado de identidades compartidas. Además, este aspecto también resulta común a otros países de Sudamérica, siendo los apellidos vascos el ejemplo más notorio y al que suele acudirse en primer lugar, para reflejar tales vínculos.

Julio Herrera y Reissig cuenta con ascendencia vasca en su familia -un pariente y amigo médico, según su hermana-, además compañeros de generación con apellidos del mismo origen. Su fascinación por Euskadi, sin embargo, se presume que llegó a través de la lectura de autores tan populares por entonces, como Pierre Loti, Miguel de Unamuno o Pío Baroja, además de la asociación evocativa que estableció entre los paisajes de las estancias uruguayas, y la geografía vasca.

El resultado fueron los menciones “Sonetos Vascos”, de corte clásico, en un lenguaje brillante y según los cánones formales del modernismo, donde describe tipos vascos, en forma de personajes, paisaje y valores, entre otros, que permiten visionar -aunque de forma ideal o relativamente bucólica- el Euskadi de la época.

Con tales limitaciones, y sin perjuicio de valorar los “Sonetos Vascos” en su contexto, resulta sumamente útil a efectos de análisis, compaginar su lectura y examen con las “Aguafuertes vascas” que el argentino Roberto Arlt escribiera en vísperas de la Guerra Civil Española, durante su estadía como corresponsal de prensa en tierras del País Vasco. Esto sí, una visión objetiva y derivada de la observación directa, y en estrecha convivencia con las circunstancias del momento.

En todo caso, una invitación puntual a conocer, cualesquiera asociaciones con la cultura vasca, sin mayor propósito que enriquecer el conocimiento o fomentar la curiosidad. He aquí dos ejemplos de lo señalado, provenientes de la “ametralladora metafórica”, tal y como el argentino Enrique Anderson Imbert se refiriera al poeta uruguayo:

VIZCAYA

Al pie de sus fruncidos campanarios, madura
Vizcaya sus chillonas primaveras de infantes;
los muros haraposos, antiguos mendicantes,
duelen en una terca limosna de dulzura…

Pífanos y panderos… Molinos de aventura…
Chalecos que denotan en rojos insultantes.
La danza de las boinas rechina sus desplantes,
al viento de la patria que ruge de bravura.

Con el oso adivino y la mona burlesca,
abre el titiritero rostros despavoridos…
La indumentaria aúlla duelos de antigua gresca:

raptos galantes, curas, infantes y bandidos…
Y la jerga que estira la vocal pintoresca
Latiguea en “redioses”, guturales chasquidos.

DETERMINISMO PLÁCIDO

De tres en tres las mulas resoplan, cara al viento,
y hacia la claudicante berlina que soslaya
el sol, por la riscosa terquedad de Vizcaya,
en soberbias fosfóricas, maldice el pavimento …

La Abadía. El Castillo. . . Actúa el brioso cuento
de rapto y lid . . . Hernani allí­ campó su raya.
Y fatídico emblema, bajo el cielo de faya,
en rosarios de sangre, cuelga el bravo pimiento …

La Terma. Un can … La jaula del frontón en que bota,
-prisionera del arte- la felina pelota …
El convoy en la bruma, tras el puente se avista.

El vicario. La gresca. Dobles y tamboriles:
el tramonto concreta la evocación carlista
de somatén y “órdagos”. . . y curas con fusiles

RAFAEL URRETABIZKAYA: MAESTRO RURAL Y POETA EN LA PATAGONIA

Rafael Urretabizkaya. De profesión: maestro rural y poeta. En un principio me llamó la atención su apellido de amplia resonancia eusquérica. Inevitablemente pensé en su posible ascendencia vasca o que formara parte de la misma diáspora presente en muchos países de Sudamérica.

En efecto, “Urretabizkaia” tiene su lugar en la toponimia de los apellidos vascos, y también permanece fiel a la costumbre en la lengua vasca, de contar con palabras compuestas y de significado independiente, en este caso, la suma de “hurreitz” y su sufijo “-eta”, que podría traducirse como lugar poblado de avellanos, y “bizkar”, como cima, loma o cresta.

Dejando de lado la explicación etimológica, Rafael Urretabizkaya nació en Dolores, provincia de Buenos Aires, en 1963. Con apenas 20 años de edad llega a San Martín de los Andes, una pequeña localidad en el sudoeste de Neuquén, con el propósito de estudiar para Técnico Universitario Forestal. Sin embargo, perdió el interés por aquella carrera, más propia de aquellas latitudes patagónicas, en beneficio ejercer como profesor de escuela, aun cuando de pequeño había sido un alumno conflictivo.

De hecho, luego de culminar los estudios inició su trabajo como maestro en diferentes comunidades rurales de la provincia de Neuquén, (Aucapán, Pilo Pil, Huilqui Menuco, Chiquilihuin y Puente Blanco) actividad que ha desempeñado hasta el presente, en un ejercicio continuo de hacer la escuela accesible para todos, como una herramienta para “presentar el mundo” y con la música y literatura como “cuestiones inabarcables”.

En muchas de las entrevistas, notas y demás apariciones en los medios, siempre ha reflejado el amor por su trabajo, el contacto con los niños, la reflexión profunda los problemas como la accesibilidad o en qué medida, el progreso también llegó a las comunidades, sobre todo con la llegada del transporte –los estudiantes tenían que caminar muchas horas hasta la escuela- o la creación de los secundarios rurales.

Anécdotas, recuerdos y un amor fraterno por su gente, forman buena parte de su bagaje. De todas las escuelas, recuerda con especial cariño la de Huilqui Menuco, donde estuvo más tiempo en donde solían organizar actividades culturales tan mágicas como los encuentros de caballos (de palo) para suerte de los niños ávidos de juego y aprendizaje. Asimismo, la sombra de sus antiguos alumnos, ahora ya convertidos en itinerarios vitales, como Doralisa (Puente Blanco), de quien señala “ella me enseñó que creer es crear, y a vivir con la certeza de que los chicos les enseñan a los grandes cosas profundas”.

Además, a su actividad como maestro de escuela se suma la de poeta y escritor, que comenzó mucho antes de ser maestro, y le ha ocupado en novela, cuento y poesía, tanto de su autoría como en diferentes antologías. Entre otros, ha publicado “Te agarro a la salida (1997); “Aimé” (2000) con Wile Arrué; “Carlito el carnicero” (2004); “Tierra de aventuras” (2004) con Emilio Urruty y Sylvia Iparaguirre; “Informe sobre aves y otras cosas que vuelan” (2011); “Olvido la marcha que tiene música” (2014 con María Cristina Venturini, Ailén Saavedra y Marcelo Gobbo; y “La ruina”, novela narra las aventuras de dos jóvenes para encontrar un tesoro escondido por los ancestros, en su huida del “malón huinca”.

El perfil de Urretabizkaya se extiende incluso hasta el mundo de las obras para títeres. Así, prestó su murmullo creador para la adaptación de don Quijote de la Mancha, o también “Valioreto, pechito libertario”, donde recuperó la vida de Juan Bautista Vailoreto, mítico bandolero rural en la Argentina de principios del siglo XX, y al que la tradición atribuye robar a los poderosos para luego dárselo a los pobres. Al respecto, la figura de este peculiar “Robin Hood” argentino y admiración que éste despierta entre grandes y pequeños, guarda relación con otros célebres bandidos, como el lojano Naún Briones llevado a la novela por el escritor Eliécer Cárdenas, o “El Cucaracha”, bandolero aragonés representado fielmente por los Titiriteros de Binéfar.

Por otro lado, Rafael Urretabizkaya plantea similitudes y caminos paralelos con el mundo de la escuela. En primer lugar, tanto escribir como enseñar se nutren del prójimo, pues como él señala: “si escribir es escuchar al otro, al mundo, y también escucharse, el trabajo más profundo de la docencia, el que conmueve, es el que agrega algo inédito en las vidas de quienes participan de ese encuentro”.

De la misma forma, la poesía está compuesta de intuición y confianza, elementos ambos que también están presentes a juicio del maestro argentino: “intuición para presentar el mundo, desde una institución vieja, a un alumno siempre nuevo; y confianza para creer en el otro, una confianza a todo trapo, que suelte algo para que ese otro sea quien construya sentido.

Por tales razones, sus poemas constituyen el resultado de escuchar la geografía natural, el paisaje humano y el devenir cotidiano de sus gentes, a partir de cuyos versos ha reflejado el territorio patagónico en sus más diversas perspectivas. También se trata de una poesía que no se limita a rendir testimonio o describir, sino que emerge como espacio de resistencia frente a los conflictos que vivimos en el mundo contemporáneo.

En el suyo, los parajes retirados de la Patagonia argentina, las comunidades rurales aún aisladas y maltrechas, la sensación inaudita de olvido o las desigualdades, fungen como lugares comunes, todo ello en un lenguaje sencillo, sobrio y cercano. Algunos ejemplos

Buenas,
yo soy el que aparece en la estadística
y lo agradezco,
me arreglaría con menos, sabe
pero a mis chicos les enseño

a usar la ropa de sus primos,
que no se tira el pan
sin intentar
transformarlo en budín o una tostada.
Bueno aquí estoy,
soy el habitante de la Patagonia
vengo
por mi kilómetro cuadrado.

También está presente la denuncia de males comunes, no solo a aquellas tierras, sino a otras tantas donde la codicia aún campa a sus anchas, como la apropiación de tierras por inversores extranjeros y el consiguiente impacto en la visión tradicional del paisaje poco acostumbrado a los cercados.

Ahí no vive gente
(el que pone pinos apretados en un sitio
tiene por costumbre armar su patria en otro lado)
[…] No hay allí caminos a ninguna parte,
solo pastos de estepa. […]
Sin embargo, desde mi ventana
veo al fondo y apenitas un alambrado
que costura la montaña.

En ellos, la voz lírica (que hace las veces de narrador en el género narrativo) se desliza en un tono directo, crítico y activo, como sugiriendo un debate entre el lector y el testimonio reflejado, incluso poniendo en tela de juicio incluso a aquellos seres a los que se refiere de forma impersonal, y perpetúan el actual estado de desigualdad:

Le dijimos para el perro,
pero hicimos trampa
hicimos
sopa para todos
pasa que hace rato que estamos en cuatro patas
y la verdad ya no tenemos claro el límite
Una opción para evitar las jaulas
es cortarle a los pajaritos parte de sus alas
este es un método de sujetamiento indoloro.
Lo dicen las personas,
hasta ahora los pájaros no se han manifestado al respecto.

En resumidas cuentas, una poesía transparente y noble, favorecida por el hecho de que el autor ha sido y es maestro rural, al que la fortuna de un apellido con etimología vasca me llevó hasta él, aunque fuera brevemente y a título de crónica.

Aitor Arjol Bermejo
19 de abril de 2021

Bibliografía

Amendolaro, N. (11 de septiembre de 2020). Rafael Urretabizkaya: “El trabajo más profundo de la docencia, el que conmueve, es el que agrega algo inédito en las vidas de quienes participan de ese encuentro”. Realidad Sanmartinense. Disponible en https://realidadsm.com/2020/09/11/rafael-urretabizkaya-el-trabajo-mas-profundo-de-la-docencia-el-que-conmueve-es-el-que-agrega-algo-inedito-en-las-vidas-de-quienes-participan-de-ese-encuentro/.

Casini, S. (2007). Ficciones de Patagonia: La construcción del sur en la narrativa argentina y chilena. Rawson: Fondo Editorial Provincial.

Montes, N. (2019). Capítulo 8. Indisciplina y vindicación. Discursos de resistencia en la poesía de Rafael Urretabizkaya. en M. Luciana A.(dir),La Patagonia habitada : Experiencias, identidades y memorias en los imaginarios artísticos del sur argentino. Editorial UNRN.

Urretabizkaya, R. (2004). Carlito el carnicero. San Martín de los Andes: Ediciones de La Grieta.

Urretabizkaya, R. (2011). Informe sobre aves y otras cosas que vuelan. San Martín de los Andes: Ediciones de La Grieta.

Urruti, G. (20 enero 2016). Análisis Novela: La Ruina. Elmundodelareflexion.com. Disponible en http://www.elmundodelareflexion.com/index.php/obras/analisis/149-novela-la-ruina-de-rafael-urretabizkaya

LINCOLN SILVA: LA DESAPARICIÓN Y OLVIDO DE UN ESCRITOR

Lincoln Silva fue autor de dos novelas de culto, en los años 70, a medio camino entre la narrativa de compromiso social, testimonio y denuncia de los regímenes autoritario. Vivió los tiempos más álgidos de los 60 y 70, marcados por el exilio: primero huyó de Paraguay por de la dictadura impuesta por Stroessner; después abandona aquella Argentina sometida a la Junta Militar, hasta encontrar refugio en Holanda. No volvió a su país hasta 2005. Falleció en 2016, en el más profundo ostracismo. Nadie se acordó de él, pese a que en sus tiempos fuera puesto por la crítica, a la altura del mismísimo Juan Rulfo.

Por suerte, a veces el tiempo ejerce de extraña criatura rescatando de la desmemoria aquello que nunca debió haberse olvidado. ¿Una luz a título póstumo? ¿Consuelo para descubridores de talentos a la sombra del boom latinoamericano? Éste último fenómeno literario se llevó por delante, en muchos casos estrepitosamente, el perfil de grandes narradores, al margen de las ataduras de los cánones, o más allá de la sombra del realismo mágico, dejaron obras de grandísima calidad y trascendencia.

¿Por qué ahora, entonces, un escritor paraguayo? Al margen de alguna que otra nota dispersa, estudio o comentario en las redes, poco se sabía de Lincoln Silva, hasta que dos meses atrás aparece un comunicado de prensa anunciando la próxima reedición de sus obras completas, en la editorial Arandura de Paraguay, como resultado de la prolija investigación realizada por Mariano Damián Montero, un académico argentino que vive en Asunción (Paraguay) desde 2018.

Montero había llegado a la figura del escritor paraguayo, por casualidad, ya que previamente estaba investigando para escribir la biografía de Agapito Valiente, un educador y guerrillero asesinado por la dictadura en 1970, cuando uno de los tantos sobrinos que sobrevivieran a éste último, le contó sobre un primo que en sus tiempos escribió dos novelas que trataban la dictadura y tortura en tiempos de Stroessner, es decir, Lincoln Silva. De ahí derivó la búsqueda de tales obras en las librerías de viejo de Buenos Aires, el hallazgo y lectura de las mismas (de un tirón) y el camino quedó allanado para resucitar al escritor olvidado.

¿Pero quién fue aquel fuego fatuo? ¿Por qué trascendió tanto en su momento? Lincoln Silva había nacido el 28 de octubre de 1945, en el pueblo de Barrero Grande, a orillas del arroyo Piribebuy, en el Departamento de Cordillera. En Asunción realizó los estudios secundarios, donde asimismo publicó sus primeros trabajos.

En 1969 Lincoln tuvo que abandonar Paraguay apresuradamente, debido a Stroessner, y se instala en Buenos Aires, donde al poco tiempo publica “Rebelión después” (1970), que se convierte en todo un acontecimiento literario. La novela se centra en el estupor experimentado por una persona, ajena a cualquier tipo de ideología o proselitismo político alguno, que es encarcelada y vejada La primera vez que la narrativa paraguaya se ocupaba del tema de la tortura, en una prosa desgarrada y ferozmente crítica con la dictadura.

Esta primera obra consolidaría a Lincoln Silva como el escritor paraguayo más renombrado del momento, en la misma línea de talentos como Augusto Roa Bastos y Gabriel Cassacia, al tiempo que cinco años más tarde, por mediación de Eduardo Galeano, publica en la editorial Crisis su segunda novela, General General.

En efecto, “General, general” (1975) que ve la luz en  noviembre de 1975, nos remite a la figura de historia es Benedicto Sanabria, carismático líder de masas, que se propone purificar Paraguay. Sus delirios místicos le llevan a creerse ungido por una revelación, para convencer a las masas de que la implantación del socialismo es el futuro perfecto para los paraguayos. Es decir, la caricaturización del líder revolucionario de izquierdas, haciendo uso de lo cómico para narrar precisamente lo contrario.

Pocos meses después viaja a Cuba para formar parte del jurado en el Premio Casa de las Américas, pero a su regreso a Argentina el país se halla inmerso en el levantamiento de la Junta Militar y tiene que volver a tomar los caminos del exilio. Encuentra refugió en Holanda, donde se convierte en profesor de literatura y lengua en guaraní en la Universidad de Leyden.

En Holanda cambiará el registro narrativo por el poético. Allí publicaría los poemarios “Ni para caerse muerto” (1980) y “No te diré el lugar de donde vengo” (1984), en formato bilingüe. En su país de origen nadie volvió a acordarse de él, aunque regresara a Paraguay en el año 2005 y allí colaborase asiduamente en los medios locales. En Asunción publicó otro libro de poesía, “Sortilegio que supuso nuestro apoteosis” (2007), pero fallece de forma repentina un 5 de agosto de 2016, sumido en el olvido y sin ningún tipo de mención en los medios de comunicación.

Esta es la historia de Lincoln Silva, reducida a la pertenencia de unos pocos párrafos. El ausente exiliado que regresa, por fin, a las páginas de un libro que recoge su producción narrativa, tal vez incluyendo “Patria qué burdel”, novela fechada en 1986 pero todavía inédita, así como otros escritos dispersos por la amalgama del tiempo.